Kinojuhlien pitkänä viikonloppuna nähdään muiden ohella kymmenkunta uutta ja vanhaa japanilaiselokuvaa parhaasta päästä.
★ ★ ★ ★ ★
Wheel of Fortune and Fantasy (Gûzen to sôzô), Japani 2021. Ohjaus ja käsikirjoitus Ryūsuke Hamaguchi. Kuvaus Yukiko Iioka. Pääosissa Katsuki Mori, Kotone Furukawa, Hyunri, Ayumu Nakajima. Kieli japani, tekstitys englanniksi. 121 min. S. Bio Rex 9.9. Kokkolan Kinojuhlat.
Vain trollaava postmodernisti tai akateeminen pyrkyri voisi kieltää sen, mikä on kirkkaasti valkokankaalta nähtävissä – japanilaiset elokuvat poikkeavat selvästi länsimaisista valtavirran normeista. Teaching Film, Lucy Fisher ja Patrice Petro, 2012.
Ohjaaja ja käsikirjoittaja Ryūsuke Hamaguchi, 44, on tehnyt elokuvia vuodesta 2001 alkaen – yhden vuodessa, kaksi parhaassa. Fiktiota, dokumenttia, lyhytelokuvia. Valtaosa on pitkiä filmejä, osa hyvinkin pitkiä: 4-5 tuntisia. Vasta Happy Hour (Happî awâ, 2015) huomattiin laajemmin länsimaissakin. Hieno Asako I & II (Netemo sametemo, 2018) nähtiin sitten jo Sodankylän filmijuhlillakin ja se toi tekijän tietoisuuteen meillä. Drive My Car (Doraibu mai kâ, 2021) räjäytti pankin voittamalla parhaan kansainvälisen elokuvan Oscar-palkinnon. Samana vuonna 2021 ilmestyi myös toinen pitkä elokuva, Wheel of Fortune and Fantasy (Gûzen to sôzô), jota oli tehty koronapandemian keskeytettyä Drive My Carin kuvaukset.
Japanin André Baziniksi kutsuttu kriitikko Shiguéhiko Hasumi on sanonut Hamaguchin aiemmasta elokuvasta: Jos ei tunne Happy Houria, on se sama kuin tunnustaisi häpeällisen tietämättömyytensä modernista japanilaisesta yhteiskunnasta. Asiaan kuuluu tietysti, ettei Hasumin japanilaisia filmikirjoja ole suomennettu tai tekstejä käännetty muillekaan kielille kuin muutama teksti ranskaksi tai englanniksi. Ja se, ettei Happy Houria nähty Suomessa. (Helsinki Cine Aasia esitti sen vihdoin viime vuonna).
Surullinen tosiasia on, että meillä on nähtävänämme vain pieni näyte-erä, josta päätellä elokuvien laatua ja usein liian vähän tietoa siitä kulttuurisesta taustasta, jolta nämä elokuvat ovat nousseet. Näin puolestaan kirjoitti Richard N. Tucker teoksessa Japan: Film Image vuonna 1973. Kuinka paljon tai vähän tilanne on tavallisen suomalaiskatsojan osalta muuttunut viidessä vuosikymmenessä?
Niin Japani-hullut kuin filmihullut ja ihan tavalliset katsojat kiittävät, kun kuudetta kertaa järjestettävillä Kokkolan Kinojuhlilla teemamaaksi on valikoitunut eräs isoimmista elokuvien tuottajamaista. Japani on luonut myös eräät kestävimmistä klassikoista. Sieltä löytyvät monet tämän hetken kiinnostavimmista filmintekijöistä: Ryūsuke Hamaguchin ohella Kiyoshi Kurosawa, Hirokazu ”After Life” Kore-eda, Takashi Miike ja kumppanit. Naisohjaajien esiinmarssi on tapahtunut vasta 2000-luvulla. Tunnetuin meilläkin on Naomi Kawase (Kirsikkapuiden alla, Äidit). Merkittävinä pidetään monia muitakin, kuten Miwa Nishikawaa, Momoko Andoa, Yoko Yamanakaa, Yuki Tanadaa ja Mika Ninagawaa. Kunhan heidän filmejään vain pääsisi näkemään!
On painottamisen arvoista, että avantgarde/poliittinen elokuva, joka käsittää japanilaisen uuden aallon, syntyi valtavirran kontekstissa. [Muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta] kaikki uuden aallon alkupuolen merkittävimmät filmit tuotettiin isoissa kaupallisissa studioissa, erityisesti Shochikussa. Se merkitsee sitä, että liike nousi keskeltä kaikkein jäykintä kaupallista filmituotantoa. Se erottaa japanilaisen uuden aallon sen radikaaleista verrokeista Ranskassa ja Englannissa, missä uudet aallot olivat riippumatonta filmituotantoa [indie] tai saivat valtionapua… Ja vaikka indie toki olikin tuotantotapa melkeinpä kaikilla Japanin uuden aallon ohjaajilla, se seurasi vasta sen jälkeen, kun liike oli saanut alkunsa kaupallisista ympyröistä. Eros plus Massacre – An Introduction to the Japanese New Wave Cinema, David Desser, 1988
Muu maailma heräsi maan elokuvalliseen ylivoimaan vasta 1950-luvulla, kun tuo Japanin yhdistetty Bergman ja Ford eli Akira Kurosawa voitti kaikki palkinnot filmillään Rashomon – paholaisen temppeli (1950). Suomeenkin se tuotiin vain viisi vuotta valmistumisen jälkeen. Samanveroisten japanilaismestarien Yasujirō Ozun ja Kenji Mizoguchin tunnetuimmat työt saatiin meille nähtäviksi vasta 1960-luvulla. Japanin elokuvateollisuus taantui 1970-luvulla, mutta uuden renessanssin merkkejä oli jo silloin ilmassa Nagisa Ôshiman teosten myötä. 1990-luku oli Takeshi ”Hana-bi – tulikukkia” Kitanon luovinta aikaa. Nykyään Naomi Kawasen ja Hirokazu Kore-edan filmit ovat festivaalien ja elokuvakerhojen suosikkeja, mutta saavat myös laajemman teatterilevityksen.
Yksinkertaistaen sanottuna japanilaisille kansallinen historia on samalla tavalla henkilökohtaista, elettyä perusasiaa kuin meille ovat kaikkein omimmat henkilöhistoriamme tapahtumat. Menneet vuosisadat ovat japanilaisessa arjessa, miljöössä ja nykypäivän intiimissä hengityksessä mukana tuhansin säikein, joista useimmat ovat tietysti vierailijalle näkymättömiä ja tajuamattomissa. Tapakulttuuri on vuosisatojen saatossa muuttunut hämmästyttävän vähän: ruoat, vaatteet, jalkineet ovat useammissa tapauksissa kuin meidän kulttuuripiirissämme pysyneet samanlaisina vuosisatoja. Katukuva on kiehtova sekoitus länsimaalaisuutta, jonka omaksumisessa japanilaiset ovat kuuluisia, ja vanhaa perusainesta, joka on osoittanut sitkeytensä ja hallitsee yhä. Visuaalinen kulttuuri, jonka hienovireisyyden ja läsnäolon kaikkien kansalaispiirien elämässä voi havaita nuhruisimmassakin kuppilassa, luo sekin – elokuvan kannalta erityisen olennaista – siltaa menneestä nykyiseen. Ja vaikka perinteiset teatterin muodot kabuki, no ja bunraku ovatkin suoraan vaikuttaneet elokuvaan ilmeisesti paljon vähemmän kuin lännessä tavataan uskoa, koko japanilaisen kulttuurin voimakkaasti formalisoidut piirteet ovat noiden ilmaisutapojen kanssa yhteisiä. Päämäärättömästi häilyvä naturalismi ei ole koskaan kotiutunut japanilaiseen elokuvaan. Japanin historia elokuvan kertomana, Hiroko Govaers (toim.), Peter von Bagh, 1981
Toisen maailmansodan jälkeinen moderni japanilainen elokuva (Kurosawa, Ozu, Mizoguchi) loi ainutlaatuista visuaalista kerrontaa oman maansa kuvataiteen, teatteriperinteen ja kirjallisuuden pohjalta. Japanin uusi aalto oli Nagisa Ôshiman, Masahiro Shinodan ja Shohei Imamuran kaltaisten ohjaajien vastalause entiselle. Takeshi Kitanon, Hirokazu Kore-edan, Naomi Kawasen ja Ryūsuke Hamaguchin uudemmat elokuvat ovat saaneet maailmanlaajuisen suosion varmasti osaksi sen takia, että niihin on suodattunut sekä Japanin modernin että postmodernin edeskäypien vaikutusta. Näiden rinnalla kauhu ja anime ovat japanilaisen nykyelokuvan tunnetuimpia tavaramerkkejä ja nuoremman katsojapolven suosiossa.
Japanilainen elokuva uudelleenarvioi jatkuvasti yhteiskunnallisia instituutioita: perhedynamiikkaa, naisen asemaa, koulujärjestelmän luonnetta ja vaikutusta, lehdistön, poliisin ja armeijan tehtäväkenttiä. Massayleisölleen Japanin elokuvat pyrkivät valaisemaan sen, mikä on aitoa japanilaisessa elämäntavassa, aivan kuin tätä kysymystä ei olisi koskaan kunnolla esitetty saati, että se olisi saanut vastausta. Elokuvien määrä Japanissa on uskomattoman suuri, ehkä laajempi kuin missään muussa maassa. Se osoittaa, miten vakavasti japanilaiset suhtautuvat tähän taidemuotoon. The Waves at Genji’s Door – Japan Through Its Cinema, Joan Mellen, 1976
Hamaguchin Drive My Car oli eräänlainen Haruki Murakamin novellistiikan ja Tsehovin teatteriklassikon elokuvallinen hybridi. Wheel of Fortune and Fantasyssa on ohjaajan alkuperäinen käsikirjoitus. Japanilaisnimi Gûzen to sôzô merkitsee sattumaa ja mielikuvitusta. Englantilainen, maailmanlaajuinen markkinointinimi taas painottaa onnea, kohtaloa ja fantasiaa. Onko Wheel of Fortunen filmitarinoiden henkilöillä onnea vai epäonnea? Onnenpyörä pyörii, mutta voiko kohtaloihin kuitenkin vaikuttaa, tuntuu Hamaguchi kysyvän. Jos kaikki on kiinni vain sattumasta, voisiko mielikuvitus tulla avuksi?
Alun perin elokuvan piti sisältää kaikkiaan seitsemän valmiiksi kirjoitettua episodia. Valmistuneessa kaksituntisessa tarinoita on kolme. Episodissa nro 1 Taikaa (tai jotain vähemmän vakuuttavaa) valokuvamalli Meiko kuulee ystävänsä seurustelevan hänen exänsä kanssa. Nainen haluaa kokeilla, saisiko miehen takaisin. Ystävysten keskustelu taksin takapenkillä näyttää viattomalta, mutta toimii kuin poliisikuulustelu, kun Meiko urkkii tietoja, joista hän voisi hyötyöä.
Episodissa 2 Ovi kokonaan auki opettajansa antamiin arvosanoihin pettynyt opiskelijapoika päättää kostaa pyytämällä vanhempaa, naimisissa olevaa naisystäväänsä viettelemään opettajan. Jakso on elokuvan suolaisin ja eroottisin. Siinä kaikki manipuloivat kaikkia ja seksi on valtapeliä, jossa kaikkien yli kävellään. Sattuma puuttuu kuitenkin sekin peliin ja silloin paska iskee tuulettimeen. Kaikki eivät kuitenkaan opi tästäkään, vaan porskuttavat menemään.
Episodissa 3 Kerran vielä luokkakokouksessa tapaavat naiset miettivät tuntevatko sittenkään todella toisiaan. Jakso on Wheel of Fortune and Fantasyn viisain ja herkin. Se nostaa ystävystymisen ja riippumattomuuteen ja vapaaehtoisuuteen perustuvan ystävyyden tärkeimmäksi ihmissuhteeksi juuri pyyteettömyytensä takia. Taustalla on tietenkin vanha ensirakkaus.
Juttu on alunperin ilmestynyt lyhyessä muodossa Kokkola-lehdessä ja pidempänä versiona Kokkola-lehden verkkosivulla 6.9.2023.